გაზიარება | ბეჭდვა | ელ.ფოსტა
ორმოცდათოთხმეტი წლის წინ, ინგლისელმა მხატვარმა და მწერალმა ჯონ ბერგერმა BBC ტელევიზიისთვის ოთხნაწილიანი სერიალი ჩაწერა სახელწოდებით ხედვის გზები რომელმაც მყისიერი კრიტიკოსებისა და ხალხის აღიარება მოიპოვა, იმდენად, რომ მისი ძირითადი არგუმენტები მალევე ბესტსელერ წიგნად იქცა. ძნელია გადაჭარბებული იყოს ის გავლენა, რაც ამ ორ ლაკონურ დოკუმენტს ესთეტიკის და ზოგადად ჰუმანიტარული მეცნიერებების სტუდენტებზე ჰქონდა შუალედურ წლებში.
ბერგერის მოკლე სერიაში მიღწევები მრავალრიცხოვანი იყო. თუმცა, არცერთი არ იყო უფრო მნიშვნელოვანი, ვიდრე მისი უნარი, აეხსნა მხატვრული ღირებულების ფუნდამენტურად რელაციური ბუნება რეპროდუცირებადი სურათებისა და გლობალური ბაზრების ეპოქაში, რითაც გაანადგურა ხშირად გამოყენებული ტროპი „მარადიული“ ესთეტიკური თვისებების მქონე „უკვდავი შედევრის“.
-ის ნამუშევარზე დაყრდნობით ძეხვი ლინგვისტიკასა და ვალტერ ბენიამინი კულტურულ კრიტიკაში ბერგერი ვარაუდობს, რომ მოცემული ნაწარმოებისადმი ჩვენი შეფასება დიდწილად განისაზღვრება იმ ვარაუდების ერთობლიობით, რომლებსაც ჩვენ ვაკეთებთ ნახვის აქტის დროს და ვარაუდებით, რომლებიც, თავის მხრივ, დიდწილად გვინერგავენ სოციალური ინსტიტუტები ჩვენი ცხოვრების განმავლობაში.
მაგალითად, როდესაც ვიღებთ ნახატს, რომელიც შექმნილია მე-16 საუკუნის სამლოცველოში სანახავად.th საუკუნის იტალიელი დიდგვაროვნების ციხესიმაგრე და მისი, ან მისი ასლის, 20-ე საუკუნეში გამოტანა.th საუკუნის ნიუ-იორკის მუზეუმისთვის, ჩვენ არა მხოლოდ გადაგვაქვს, არამედ ფუნდამენტურად ვცვლით მის „მნიშვნელობას“.
რატომ?
რადგან მეორეხარისხოვან ადამიანებს, ძირითადად, არ ექნებათ სოციალური და სემიოტიკური რეფერენსების ის ინვენტარი, რომელიც მას 16-ში ახასიათებს.th საუკუნის იტალიელი თაყვანისმცემლები მისი ნახვის ამოცანის წინაშე აღმოჩნდნენ. ამ რეფერენტების არარსებობის შემთხვევაში, ისინი, გამოცდილი კურატორისა და საკუთარი კულტურულად განპირობებული შეხედულებების დახმარებით, აუცილებლად შემოიტანენ ნამუშევარს ახალ ინტერპრეტაციებს.
თუმცა, იმ ნამუშევრების შემთხვევაში, რომლებიც განიცდიან მათი სივრცითი, დროითი და კულტურული კონტექსტის მკვეთრ ცვლილებებს, მხატვრული ღირებულების შესახებ საბოლოო პრეტენზიების თანდაყოლილი სირთულის აღიარება არ ნიშნავს იმას, რომ ვთქვათ, როგორც ამას ბევრი პოსტმოდერნისტი თეორეტიკოსი აკეთებს, რომ ყველა ინტერპრეტაცია თანაბრად ვალიდურია. შესაძლოა, ჩვენ ვერ შევძლოთ მე-16 საუკუნის ციხესიმაგრის კონტექსტის სრულად ხელახლა შექმნა, მაგრამ შეგვიძლია ვეცადოთ, რომ გონებრივი რეკონსტრუქციის ამ აქტის განხორციელებისას მაქსიმალურად საფუძვლიანი და ღია ვიყოთ.
რა თქმა უნდა, ისტორიული რეკრეაციის ამ პროცესში ჩართვა მხოლოდ ინსტიტუციურად სანქცირებული ორგანოების, როგორიცაა კურატორები, გალერისტები და ხელოვნების ისტორიკოსები, დახმარებით შეგვიძლია.
მაგრამ, შეიძლება იკითხოს ცნობისმოყვარე ადამიანმა, რა უნდა შეუშალოს ხელი ამ ავტორიტეტებს, რომ საკუთარი ესთეტიკის გრძნობა ან საკუთარი იდეოლოგიური პრეფერენციები დაამყნონ იმ ინტერპრეტაციებს, რომლებსაც ისინი დანარჩენებისთვის ავითარებენ?
As როლან ბარტი ვარაუდობს „კაცობრიობის დიდი ოჯახი„მისი 1957 წელს დაწერილი სამგვერდიანი ესეს თანახმად, პასუხი არის „ძირითადად არაფერი“. ინსტიტუციონალურ ავტორიტეტებს შეუძლიათ საუკეთესოთაგან დეკონტექსტუალიზაცია და მითოლოგიზაცია. შეგვიძლია ვიმედოვნოთ, რომ ისინი შემოიფარგლებიან მხოლოდ იმ ვიწრო ამოცანით, რაც ნაწარმოების ორიგინალური კონტექსტის მსგავსების ხელახლა შექმნაში დაგვეხმარება, მაგრამ ამაზე დაყრდნობა არ შეგვიძლია.
მაშ, სად გვტოვებს ეს დანარჩენებს?
თუ გვსურს შეგნებული და პირადად მნიშვნელოვანი ცხოვრებით ცხოვრება, ძირითადად, სწორედ იქ ვიყავით, სადაც ყოველთვის ვიყავით: საბოლოო ჯამში, უნდა დავუბრუნდეთ საკუთარ ინტუიციას და გულმოდგინედ განვითარებულ გამჭრიახობის გრძნობას, ჩვენს უნარს, გავუმკლავდეთ ჩვენს გარშემო არსებული „რეალობის“ უამრავი წარმოდგენით გამოწვეულ ორაზროვნების განცდას და შევიმუშაოთ მთელი რიგი პოსტულატები, რომლებიც თანდაყოლილი აზრია თითოეული ჩვენგანის სრულიად უნიკალური პიროვნებისთვის.
შეიძლება უარესი იყოს, გაცილებით უარესი.
როგორ?
მაგალითად, თუ კულტურული ავტორიტეტები, რომლებიც აცნობიერებენ დიალექტური პროცესების მნიშვნელობას პიროვნული განსჯის განვითარებისთვის, იძულებისა და ჩაგვრის აღმოფხვრის სახელით შეწყვეტდნენ ჩვენთვის საკმარისად თანმიმდევრული განმარტებითი დისკურსების მიწოდებას, რომელთა მომხრე ან წინააღმდეგი შეიძლება ვიყოთ.
ეს კოშმარი სცენარი გამახსენდა, როდესაც ახლახანს მეხიკო სიტის არაჩვეულებრივი ხელოვნების სცენის უახლეს დიდ დამატებას ვათვალიერებდი. ელ მუზეო სუმაია, სადაც გამოფენილია მსოფლიოს ერთ-ერთი უმდიდრესი ადამიანის, კარლოს სლიმის, და ასევე მისი ოჯახის ზოგიერთი წევრის უზარმაზარი კოლექცია.
რადგან სეკულარიზაციის პროცესი სწრაფად განვითარდა დასავლურ საზოგადოებებში XIX საუკუნის ბოლოს და XX საუკუნის დასაწყისში,th საუკუნეში არაერთი კულტურული ტრანსფორმაცია მოხდა. შესაძლოა, მათგან ყველაზე მნიშვნელოვანი, როგორც სხვაგან საკმაოდ დეტალურად მაქვს არგუმენტირებული, იყო ერის მიერ ეკლესიის ჩანაცვლება, როგორც მოქალაქეების ტრანსცენდენტულობისკენ სწრაფვის მთავარი მიმღების, ცვლილება, რამაც, თავის მხრივ, ახალი „სეკულარული“ წმინდა სივრცეების შექმნის აუცილებლობამდე მიიყვანა.
ერთ-ერთი ასეთი წმინდა სივრცე იყო მუზეუმი, სადაც მიდიოდნენ ეროვნული კოლექტივის ისტორიული „სასწაულების“, ასევე მისი საერო წმინდანთა პანთეონის რელიქვიებისა და/ან რეფერალების სანახავად. ისევე, როგორც რელიგიურ მსახურებაში, მუზეუმის დამთვალიერებელს მიჰყავდათ კარგად მოწესრიგებული და კარგად ახსნილი მარშრუტით, თუ გნებავთ, ლიტურგიით, რომელიც შექმნილი იყო იმისთვის, რომ მნახველი სწორად მოეთავსებინა კოლექტივის საგის ისტორიულ თანმიმდევრობაში იმ იმედით, რომ ის კიდევ უფრო მეტად იგრძნობს თავს მის იდეურ ნორმებთან. ეჭვგარეშეა, რომ სწორედ ეს რელიგიური ქვეტექსტი გვაიძულებს ბევრს, თუ არა უმეტესობას, ინსტინქტურად დავწიოთ ხმა ჩურჩულამდე, როდესაც „სადგურებიგამოფენის.
როდესაც რამდენიმე ათწლეულის შემდეგ კოლექტიური იდენტობის ინტერნაციონალისტური და კლასობრივი მოძრაობები გამოკვეთილ ადგილად იქცა, მათმა ლიდერმა კადრებმა, როგორც ბარტი განმარტავს, შექმნეს მსგავსი ინსტიტუციური სტრუქტურები, რომლებიც შექმნილი იყო იმისათვის, რომ ტრანსცენდენტულობისადმი ადამიანის მუდმივი სურვილიდან მიღებული ენერგია ამ, სავარაუდოდ, უნივერსალური იდეოლოგიური პროექტების სამსახურში მოექციათ.
შეიძლება ვიკამათოთ ამ სამოქალაქო ლიტურგიების მიერ წარმოქმნილი დისკურსების შედარებით სიზუსტესა თუ სიყალბეზე. თუმცა, რაც არ შეიძლება უარვყოთ არის ის, რომ ისინი საშუალებას აძლევს ყურადღებიან მნახველს, შექმნას გამოფენაზე წარმოდგენილი ისტორიის მეტ-ნაკლებად მოწესრიგებული და თანმიმდევრული ხედვა, რაც მას საშუალებას აძლევს, მეტ-ნაკლებად იპოვნოს საკუთარი თავი გეოგრაფიულ სივრცესა და ისტორიულ დროში.
მაგრამ რა მოხდება, თუ ასეთ ადგილას დიდწილად, თუ არა სრულიად, არ არსებობს გამოფენილი ობიექტების რეალობის ნარატივის მცდელობა შესავალი ანოტაციებისა და შექმნის თარიღის, მისი ძირითადი მოტივების შეჯამებისა და/ან შესაძლო თემატური ინტერპრეტაციების მითითებით?
შემდეგ მუზეუმი უბრალოდ საწყობად ან, როგორც ფრანგი ანთროპოლოგი მარკ ოჟე იტყოდა, არა-ადგილი:
თუ ადგილი შეიძლება განისაზღვროს, როგორც რელაციური, ისტორიული და იდენტობასთან დაკავშირებული, მაშინ სივრცე, რომელიც არ შეიძლება განისაზღვროს, როგორც რელაციური, ისტორიული ან იდენტობასთან დაკავშირებული, იქნება არა-ადგილი... არა-ადგილის სივრცეში მყოფი ადამიანი თავისუფლდება მისთვის ჩვეული განმსაზღვრელი ფაქტორებისგან. ის ხდება მხოლოდ ის, რასაც აკეთებს ან განიცდის მგზავრის, მომხმარებლის ან მძღოლის როლში... არა-ადგილების მეშვეობით მგზავრი თავის იდენტობას მხოლოდ საბაჟოზე, საგადასახდელო პუნქტში, სალაროსთან პოულობს. ამასობაში, ის ემორჩილება იმავე კოდს, რასაც სხვები, იღებს იმავე შეტყობინებებს, პასუხობს იმავე ვედრებას. არა-ადგილის სივრცე არ ქმნის არც ერთ იდენტობას და არც ურთიერთობებს; მხოლოდ მარტოობას და მსგავსებას. იქ ისტორიის ადგილი არ არის, თუ ის არ გარდაიქმნება სანახაობის ელემენტად, როგორც წესი, ალუზიურ ტექსტებში. იქ სუფევს აქტუალობა, აწმყო მომენტის აქტუალობა.
ზუსტად ეს შევნიშნე მასიურზე მუზაო სომაია.
მის ექვს სართულზე ხელოვნების ნიმუშების უზარმაზარი მასივი იყო განთავსებული, სადაც ზოგადად არ არსებობდა შემოთავაზებული მარშრუტები, ნამუშევრების სივრცითი დაჯგუფებების მკაფიო ახსნა-განმარტებები ან მათი შემქმნელების შესახებ დეტალური დოკუმენტაცია.
და რადგან ეს ძირითადი სტრუქტურირების მექანიზმები არ არსებობდა, ადამიანები, გასაკვირი არ არის, ისე იქცეოდნენ, როგორც იმ უკიდურეს არარაობაში, სავაჭრო ცენტრში, ხმამაღლა საუბრობდნენ ჯგუფურად და სწრაფად და გაფანტულად აკვირდებოდნენ მათ წინ მდებარე ობიექტებს.
ამ ძვირადღირებული ქაოსის ასახსნელად ერთადერთი ახსნა, რაც შემეძლო მომეფიქრებინა, ის იყო, რომ პოსტმოდერნული თეორიით გატაცებულმა ზედმეტად ჭკვიანი კურატორების ჯგუფმა გადაწყვიტა, რომ იმ ფაქტმა, რომ დამსწრეებს ძალიან ბევრი რამ იცოდნენ იმ ორიგინალური კონტექსტების შესახებ, რომლებშიც ობიექტები შეიქმნა, შესაძლოა, მათ „თავისუფლება“ წაართვას, რათა საკუთარი რომანი შექმნან, თუმცა, სავარაუდოდ, მათი შემთხვევითი და უაზრო ინტერპრეტაციებიც კი.
ჩემი პროფესიული გამოცდილებიდან გამომდინარე, შენობაში არსებულ ბევრთან შედარებით, ალბათ, გაცილებით მეტი დაკარგული კონტექსტის მოწოდება შემეძლო ნამუშევრების ძირითადი ინტერპრეტაციისთვის. და მაინც, თავს გაურკვევლად ვგრძნობდი და, შესაბამისად, უმეტესად იმედგაცრუებული ვიყავი.
თუ ამან შორეული განცდა დამტოვა, სად რჩება ეს ახალგაზრდა ღარიბი ან საშუალო ფენის ბავშვი, რომელიც მიჰყავთ იმ ადგილას, სადაც პირველად განიცდიან იმ ძვირფას და სავარაუდოდ მშვენიერ რამეს, რომელსაც კულტურა (დიდი დო) ჰქვია?
რას აჩვენებს ეს მისთვის კაცობრიობის ერთ-ერთი ყველაზე მუდმივი საქმიანობის, ხელოვნების შექმნის, წაკითხვის სიცხადესა და აქედან გამომდინარე, მის გარშემო არსებული სამყაროს ზოგად შესწავლის შესაძლებლობაზე?
მხოლოდ იმის ვივარაუდე, რომ ეს მათ ყველაფრის წინაშე დათრგუნულს, საკმაოდ პატარებსა და უძლურებას ანიჭებს.
და როდესაც ვცდილობდი წარმომედგინა, თუ რა დასკვნები შეიძლებოდა მიეღო ასეთ ახალგაზრდას სუმაიას გავლით, ერთადერთი, რაც შევძელი, იყო: „კარლოს სლიმი ალბათ მდიდარია და ამ სიმდიდრემ მას უამრავი ნადავლის დაგროვების საშუალება მისცა“.
ჩემი გაბრაზება გაიზარდა, როდესაც გავაცნობიერე, რომ ადამიანური იმპულსის ეს გაუქმება, რომელიც მიზნად ისახავდა მსოფლიო ქაოსის რაღაც გასაგებ წესრიგში სტრუქტურირებას, იმის სარკისებური ანარეკლია, რაც თანდათან ხდებოდა ჰუმანიტარულ მეცნიერებებში ჩემი აკადემიაში სწავლის პერიოდში.
კარიერის ბოლოს ჩემი კოლეგების უმეტესობას ზოგადი მიდგომა დაახლოებით ასეთი ჰქონდა: „რატომ უნდა დავაკისროთ დღევანდელ ახალგაზრდობას მოვლენების დროის მსვლელობის კონტექსტში ვიზუალიზაციის აუცილებლობა, ან რატომ უნდა მივცეთ მათ საშუალება, რომ საკმარისად ღრმად ჩაუღრმავდნენ მოცემულ ნაშრომსა და მის კონტექსტებს, რათა გააკეთონ გონივრული ვარაუდები იმის შესახებ, თუ როგორ შეიძლება ეს ნაწარმოები და მისი შექმნის დრო ნათელს ჰფენდეს ან არ ჰფენდეს მათ გარემოებებს, როდესაც შეგიძლია უბრალოდ დააჯილდოვო ისინი „ახლად“ რეაგირებისთვის მათი 19-წლიანი დაგროვილი სიბრძნის საფუძველზე?“
მიუხედავად იმისა, რომ ამის თქმა მოდიდან გადავიდა, ჩვენ ყველაზე უკეთ და სწრაფად ვსწავლობთ არგუმენტაციის პროცესში, ვიღაცის ან რაღაც არსების მიერ ჩვენს წინაშე წამოყენებულ მტკიცებაზე პასუხის გაცემის პროცესში. სწორედ ამ მომენტებში, როდესაც ჩვენი არგუმენტები მოწესრიგებულად წარვუდგენთ შესაძლოა გულგრილ ან მტრულად განწყობილ სხვებს, რომლებსაც ჩვენი ეგო აქვთ სასწორზე, ვსწავლობთ, შესაძლოა პირველად, ნამდვილად შევაფასოთ ჩვენს გონებაში და ჩვენს წინაშე არსებულ სამყაროში არსებული პატარა დეტალები.
ამგვარი დიალექტიკური შეხვედრებისთვის მომზადებისას, ჩვენ სამყაროს გაცილებით უფრო ინტენსიური მკითხველები ვხდებით. რატომ? იმიტომ, რომ ვიმედოვნებთ, რომ ჩვენი დაკვირვების უნარის დემონსტრირების შედეგად, სხვების მზერით ყურადღებით და პატივისცემით „წაკითხვის“ ღირსად აღგვიქვამენ.
საზოგადოებაში, რომელიც, პირიქით, უარს ამბობს მყიფე ეგოს დაცვის სახელით, რათა ახალგაზრდებს მისცეს მასტერ ნარატივები, რათა მათ აითვისონ და არგუმენტები წამოჭრან მომხრე ან წინააღმდეგ, ინდივიდუაციის ეს საკვანძო პროცესი არასდროს იწყება. ეს არა მხოლოდ სერიოზულად აზიანებს ბავშვის უნარს, მოერგოს ცხოვრებისეულ გარემოებებს, არამედ ეფექტურად აწვდის მას ჩამოუყალიბებელ არსებას ძლიერებს, რათა მათ ისე მოიქცნენ, როგორც მათ სურთ.
მამაჩემის ერთ-ერთი ყველაზე ძვირფასი ნივთი იყო ესპანურ-ამერიკელი ფილოსოფოსის, ჯორჯ სანტაიანას, მიერ ბოსტონის ლათინური სკოლისა და ჰარვარდის უნივერსიტეტის თანაკლასელი ჯონ მერიამისადმი გაგზავნილი წერილის ჩარჩოში ჩასმული ასლი, რომელიც მას ჯოზეფ მერიამმა, მამაჩემის საყვარელმა კოლეგამ და მენტორმა, ხოლო სანტაიანას თანამოსაუბრის შვილმა აჩუქა.
წერილი ორი ძველი თანაკლასელის დიალოგის გაგრძელებაა სკოლაში ერთად გატარებულ დროზე და იმაზე, თუ როგორ ვერცერთს არ შეეძლო დაეჯერებინა, რომ იმ დროის შესახებ კრისტალურად ნათელი წარმოდგენები ნახევარი საუკუნის წინ მოხდა. საუბარი დიდი ფილოსოფოსის შემდეგმა სიტყვებმა დაასრულა (მეხსიერებიდან ვციტირებ): „მერიამ, დრო მხოლოდ ილუზიაა. ერთადერთი მარადიული რამ ჩვენი ყურადღებაა“.
როდესაც ზრდასრულ ასაკს მივაღწიე, მამა ამ სტრიქონს ისევ და ისევ მიმეორებდა. თავიდან ვერ ვხვდებოდი, რას ცდილობდა ჩემთვის ეთქვა ან რატომ მოითხოვდა ასე დაჟინებით მის მოსმენას.
თუმცა, ბოლო წლებში ამ ფრაზის სიბრძნე და მამაჩემის ამით შეპყრობილობის მიზეზები ჩემთვის სრულიად ნათელი გახდა.
როგორც მივხვდი, სწორედ ყურადღების მიქცევის უნარი განასხვავებს დანახვას უბრალო ყურებისგან, ცხოვრებას უბრალო არსებობისგან და ნამდვილ შემოქმედებითობას უბრალო ოცნებისგან.
მოკლედ, ეს ერთადერთი რამაა, რაც საშუალებას გვაძლევს, მივუახლოვდეთ ჩვენივე სასწაულებრივი ინდივიდუალობის უსასრულობის გაცნობიერებას და მასზე დაყრდნობით მოქმედებას.
და სწორედ ელიტების მიერ ყურადღების უზარმაზარი ძალის გაგებამ აიძულა ისინი ჩაერთონ მათ ამჟამინდელ მასობრივ ყურადღების გადატანის კამპანიებში, რაც სიმბოლურად გამოიხატება ჩვენს საზოგადოებრივ სივრცეებში ხმაურის მუდმივი დაბომბვით და ისეთი მასიური, ისტორიის გარეშე „არა“ ადგილების მშენებლობით, როგორიცაა... მუზაო სომაია მექსიკაში.
ორმოცდათორმეტი წლის წინ BBC საკმარისად დარწმუნებული იყო საკუთარ ძალებში და ენდობოდა თავისი მაყურებლის ინტელექტს, რათა ჯონ ბერგერს საშუალება მიეცა ეჩვენებინა, თუ რამდენად მნიშვნელოვანია დაკვირვების პასიური და თვითშემზღუდავი პრაქტიკის ყურადღებიანი დანახვის დაუსრულებელ კატალიზურ პროცესად გადაქცევა.
თუ ბიბს დღეს ახალგაზრდა ხელოვნების მკვლევარისთვის შოუს შესთავაზებდა, მეშინია, რომ მას ალბათ დაახლოებით ასე დაერქმევა ხილვის გზები და გულისხმობდა სწრაფად თანმიმდევრულად ნაჩვენები გამაოგნებელი სურათების სერიას, რომელთა ერთადერთი ნამდვილი მიზანი იქნებოდა იმის უზრუნველყოფა, რომ მაყურებელი ისეთივე ყოყმანით გაეგო წარმოდგენილი ნამუშევრების ისტორიული და სოციალური გენეზისი, როგორც ეს პროგრამის დასაწყისში იყო.
-
თომას ჰარინგტონი, ბრაუნსტოუნის უფროსი და ბრაუნსტოუნის სტიპენდიანტი, ესპანური კვლევების დამსახურებული პროფესორია ჰარტფორდის (კონექტიკუტი) ტრინიტის კოლეჯში, სადაც 24 წლის განმავლობაში ასწავლიდა. მისი კვლევა ეროვნული იდენტობის იბერიულ მოძრაობებსა და თანამედროვე კატალონიურ კულტურას ეხება. მისი ესეები გამოქვეყნებულია Words in The Pursuit of Light-ში.
ყველა წერილის ნახვა
